Casa G. Lepre

Ing. Bergallo 136, B1642 BCD, Provincia de Buenos Aires, Argentina

Concursos: 

Ficha técnica

Obra:

Arquitecto/a

Año Proyecto: 

Tipología:

Colaboraciones:

Municipio:

Localidad:

Distrito:

Concurso: 

Casa G. Lepre

Arq. Chute Jorge S.

1963

Vivienda Individual

San Isidro

San Isidro

IV

Memoria

Lomas de San Isidro es una zona que recién está configurándose como barrio. En un principio fue el lugar buscado por la alta clase media para construir, en un arbolado paisaje suburbano, sus grandes quintas veraniegas. La presencia de estas quintas prestigió el lugar, alrededor del cual comenzaron a lotearse, esta vez con dimensiones exiguas, los terrenos de las quintas más antiguas. Así surgió un típico barrio-dormitorio, dependiente de la Capital Federal.
A pesar de ello, la zona tiende a estructurarse poco a poco como un barrio con sus propias características y con las inevitables relaciones sociales que corresponde a esta estructuración. Sin escuela primaria, sin centro de reuniones (se suple su ausencia con reuniones en casas familiares), sin iglesia; el barrio tendrá que desarrollarse mucho para llegar a ser tal. Entretanto, las casas siguen adosándose unas a otras y a duras penas la reglamentación impuesta para los barrios residenciales salva unos metros de jardín sobre la calle.
La casa que Chute construyó en este lugar está dedicada a una familia de la clase media: un matrimonio con dos pequeños hijos varones (1 y 2 años). Las necesidades de una familia así constituida debían satisfacerse en 100 m2 de superficie cubierta, aunque un análisis detallado señalaba como deseable una mayor amplitud.
Chute se encontró así frente a un programa típico; a un terreno desgraciadamente típico, con dos medianeras determinantes; y a un equipo constructivo también típico: la pequeña empresa formada por algo más que una cuadrilla de albañiles.
Con ésta, más la inevitable premisa económica. hubo de proyectarse la vivienda.
El partido adoptado fue determinado, según la memoria presentada por el autor, por los siguientes factores: programa. carácter del barrio, proporciones del terreno. De acuerdo con ello. la casa saltó de medianera a medianera, dejó libres al frente algunos metros de jardín, sobre los que abren los dormitorios, y reservó para el fondo el jardín de uso. sobre el que se abre el estar-comedor.
La organización interior está estructurada alrededor de un núcleo formado por los espacios sirvientes -cocina y baño- iluminados cenitalmente y circundados por un intercomunicado donde cada zona está determinada por elementos livianos de madera: los dormitorios, el comedor de diario, el comedor propiamente dicho y el espacio de estar.
La clave de la casa es esta continuidad espacial que ha sido hábilmente manejada con los elementos divisorios (roperos, armarios) y enriquecida con volúmenes de mampostería que recuerdan los muebles-esculturas de Le Corbusier en las maisons Jaoul o en la villa Sarabhai. Gracias a esta continuidad la casa es atravesada por el aire y por la luz. Los ambientes-caja, tan criticados por Wright, tan disimulados y alterados por Le Corbusier, son superados por esta arquitectura decidida a no enmarcar el espacio con límites rígidos y menos aún con límites conformados según la geometría del cubo. Sólo escapa a esta continuidad el piso superior donde se hallan el dormitorio y el baño de servicio y una pequeña terraza.
La solución propone una vida familiar de encuentro, cuyo recogimiento hacia adentro está acentuado por la orientación de la sala de estar y el comedor. los que se abren sobre el jardín del fondo y se continúan en él en una zona de transición que está definida por la pérgola que cubre un patio de loseta de hormigón armado.
La intención ha sido la de crear un espacio habitable enriquecido por las formas y que permita una vida familiar plena, con todos los matices correspondientes: encuentro, recogimiento, aislamiento y comunicación personal. Un espacio anti-departamento y que, evidentemente, parte de una definición de vivienda familiar que supera al mero abrigo.
Contra ese intento conspiraron las medidas del terreno, propias de un loteo cuyas motivaciones se basan en el lucro, y la dificultad de construir a un precio económico un diseño tan rico formalmente. Y conspira también la organización actual de la vida ciudadana que pone en crisis tal organización familiar al permitir la reunión completa sólo los fines de semana.
Así, la arquitectura viene a ser expresión de dos individualidades: la del comitente y la del arquitecto. Ambos consideran a la obra, para ambos su casa, como un hecho aislado, original e irrepetible. Esta actitud frente al proyecto, cuyo exponente máximo ha sido Frank Lloyd Wright, corresponde en el mundo actual, a aquellos países cuya economía está basada en la abundancia. Frente a los problemas que se presentan en otras partes del mundo (y son más del 80 %) cierta crítica ha intentado negativizar esta consideración de cada obra de arquitectura como un hecho único, original e irrepetible. A tal punto se ha desarrollado esta opinión subyacente en todos los flirteos entre los arquitectos y el diseño industrial que la arquitectura concebida como obra única, fruto de un impulso creador también único e irrepetible, ha sido calificada de diseño aristocrático.
Ni tanto. ni tan poco. Si atendemos a la situación mundial actual. todo diseño basado en la des-economía, o en el despilfarro, es casi una afrenta a la humanidad. En este sentido, la obra culmina cuando logra una solución óptima, no máxima ni mínima, donde la ponderación de todos los factores que intervienen en la arquitectura señala un punto de compromiso óptimo. Así entendido, el standard cobra un significado distinto a aquel que le asignan las frecuentes críticas contra la standardización. El standard es así la guía, lo que se toma como punto de comparación o nivel óptimo o. vendo a su raíz etimológica, lo que se mantiene firme, en pie.
La anti-standardización que, en cierto modo, está predicada por la obra de Chute, defiende, en primer lugar, una vida más rica frente a la montonia propuesta por elementos iguales repetidos en serie como las hileras de innumerables casas de obreros ingleses en Manchester o Birmingham o la alineación de no menos innumerables chalets construidos por los especuladores de la construcción de las lewütorens, en los Estados Unidos de América. Esta monotonía ha sido la causa del malentendido sobre lo standard. Por si solas la repetición formal. la producción masiva y la monotonía resultante no constituyen un standard; a lo sumo, resultan en un amontonamiento de cosas iguales. El concepto de standard válido para la producción actual significa el estable-cimiento de un nivel de calidad óptimo, logrado a partir de una definición clara del problema. Este nivel, tina vez encontrado, es un punto de comparación y de producción que no tiene necesariamente que resultar en la monotonía o en el empobrecimiento de la experiencia de vivir.
Reaccionando contra una standardización confundida y mal definida, la arquitectura actual ha defendido, en segundo lugar. al acto de creación libre y casi (o del todo) espontáneo, frente a la producción como resultante de estrechos métodos de investigación y análisis. Esta defensa ha llevado a la arquitectura a seguir el camino de liberación con respecto a todo compromiso que ya han seguido otras artes; como ejemplo más claro, la pintura. En el caso de la pintura vemos que el acto de ser ella misma significó el abandono de toda relación de dependencia con lo figurativo, lo evocativo y lo decorativo, hasta coincidir con el deporte en la búsqueda del placer físico que deriva del hecho de pintar, action painting. Así, la pintura se desliga de todo compromiso ajeno a sí misma. fuera éste del orden que fuere: semántico, social, estético.
Desde el siglo XIX, l´art puor l´art no pudo ser nunca bandera de la arquitectura; ésta, por definición (y ésta fue una de nuestras hipótesis de trabajo), no puede dejar de comprometerse con la utilidad. No es entonces fácil para la arquitectura seguir el mismo camino de la pintura; de hacerlo, perdería su propia condición de tal.
Sin embargo, en una dirección completamente opuesta a aquella que sostenemos, cierta arquitectura ha elegido el camino de la pintura y, en busca de una equivocada mismidad, se ha ensimismado en lo que ella entiende que es su liberación. Esta liberación no es tal; es casi una auto-negación y llega a ser, a veces, una enajenación en lo formal. Los ejemplos abundan en toda la arquitectura fantástica que mencionáramos en un artículo anterior. Sin llegar a esa liberación total, esa tendencia, que hace de la arquitectura una dudosa forma de escultura, tuvo su antecedente en los experimentos del expresionismo, desde Sanaba a Mendelsohn, y, en ciertos detalles, en las obras de Wright y Le Corbusier. Pero Wright y Le Corbusier han utilizado estas formas como complemento de su arquitectura; como esculturas sirvientes al todo arquitectónico: los remates de la Price Tower, la fuente en los fondos de Ronchamp o la mano abierta en Chandigarh. Aquí también, en la obra de Chute y en ciertos detalles, está presente esa enajenación de lo arquitectónico en lo escultórico: la concepción volumétrica, escultural, de los embudos de desagüe, del gabinete para el gas envasado, la baranda de la escalera; y el semicilindro que encierra al lavadero (éste último logrado a costa de la iluminación natural y abundante). Toda la casa cobra un aspecto de escultura excavada, de fuerte volumetría exterior exaltada por el blanco del revoque.
Formas fuertes, sin duda, quizá demasiado fuertes para la dimensión de la obra. Ellas son un rechazo de la standardización, de lo prefabricado y de In mecanizado. Si consideramos estas tres características como valiosas en sí mismas, como con frecuencia se sostiene en los medios arquitectónicos. la frase que encabeza este párrafo expresaría un juicio negativo. Pero si observamos que las circunstancias, aquello que hemos llamado "los hechos irreductibles y obstinados", obligaban a rechazar o priori, por impracticables en un caso aislado, otras salidas. podremos entender mejor la subordinación de lo técnico a lo formal. Pero esto no puede impedirnos señalar que. en el orden técnico, el impulso formal subordinó aún a aquellos hechos en los que era posible buscar un standard, u mejorar el rendimiento de los métodos de trabajo o sanear la organización de la construcción, aún en la escala de cuadrilla.
Chute asegura en su memoria que "esta vivienda, independientemente de su tamaño, no es una vivienda económica... esto se debe al carácter artesanal de la construcción".
Este artesanado en la construcción era inevitable. por lo menos en las circunstancias en que se gestó la casa. Pero la crítica de Van Ettinger al diseño aristocrático puede alcanzar a Chute. no en lo artesanal de la construcción, sino en el carácter artesanal que tuvo el diseño propiamente dicho. Nuestra facultad de arquitectura y, en general, toda la crítica arquitectónica, admite como positiva la actitud del arquitecto-artesano que se desvela sobre el proyecto e inventa a nuevo todos los detalles. Tomando como ejemplo al Frank Lloyd Wright de fin de siglo o a ciertas obras de Le Corbusier, esta actitud artesanal ha sido alentada y destacada. Necesario en la etapa de formación, este quehacer manual no lo es, sino excepcionalmente, en la acción profesional. Todos recordamos el método del estudio Saarinen: maquetas en escala 1:10 y, aún, en escala 1:1. Quien aplica esta actitud como procedimiento habitual se hace pasible de la crítica del director del Bawcentrum: "Parece no haber objeción a ciertos elementos standard. tales como puertas. cocinas y similares. pero para el resto hay una tendencia. siempre que es posible. a hacer un diseño nuevo para cada caso individual. Esto causa un enorme desperdicio de trabajo en las oficinas de los arquitectos"... Esto es lo que Van Ettinger llama despilfarro en el diseño. Este despilfarro puede ser una consecuencia de la voluntad formal. En su memoria. Chute analiza la des-economía obligada de la construcción de este modo: ''El problema se debe a la falta de mano tic obra especializada. Trabajar sobre planos en escala 1:2 tanto en mampostería corno en car-pintería de madera, obliga al obrero a una interpretación del trabajo a realizar que modifica sus hábitos constructivos. Este hecho se traduce en un mayor costo de mano de obra. `Además. la pluralidad y discontinuidad de los trabajos a realizar inciden en el costo de una vivienda aislada..." Al hacerlo se olvida de la deseconomía que significa el trazado minucioso, sobre-trabajado de los detalles. Casi sin quererlo, Chute ha sido él mismo el artesano de su obra. La necesaria intensificación del trabajo que precede a la construcción, para obtener más por menos, no debe resultar tanto en una minuciosa descripción de lo que se construirá, sino en una especificación precisa y escueta y más aún en una planificación lógica de la técnica a usar. La casa no es sólo artesanal porque artesanos fueron los albañiles que la construyeron, sino que lo es también porque Chute la proyectó con cuidado artesanal, continuando la más antigua tradición que considera al artista como la expresión más acabada y calificada del artesano.
Es imposible que el artista arquitecto tienda a considerar cada diseño como un problema completamente nuevo y único. Así sigue diciendo Van Ettin-ger y, hasta aquí, parece tener razón; pero una página más adelante agrega: "es imposible tratar cada proyecto de edificio como un problema único y crear en cada caso una pieza de arte original"; y aquí ya no es posible darle la razón. Buscar el standard como nivel óptimo. no despilfarrar es-fuerzo creador en detalles que hayan logrado ya su standard es deber de los arquitectos. Pero cada caso, cada obra, es y deberá ser siempre planteado como un problema nuevo, aunque en su solución se recurra a soluciones parciales anteriores, ya logradas; y, aunque el resultado, tomado como prototipo, se repita en serie, su creación constituye siempre un acto artístico, único y original. Hacer habitable este mundo significa proveer de habitación a todos los desamparados que no la tienen; esta construcción no puede olvidar, por lo imperioso de su factura, su carácter de habitación humana: la solución óptima deberá, necesariamente, contemplar esa condición y, en base a esto, habrá que fijar el standard. Con este concepto a la vista son explicables las des-economías como la de Chute y aún la explica él mismo cuando sostiene en su memoria: eliminar este hecho hubiera significado despojar a la vivienda de su carácter y riqueza constructiva, como factores presenciales en el uso cotidiano de sus ambientes.
Rafael Iglesia

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